内容摘要：过去，“素人之书”主要以店招的形式遍布街头巷尾，“娟娟发屋”就是其中的“代表作”；如今，随着数码印刷技术的蓬勃发展，印刷字体正在逐渐占领原本属于“素人之书”的展示空间，成为数字时代文字景观的重要组成部分。当代的汉字印刷字体种类繁多，继承20世纪美术字制作以故为新的思路和方法，从古代经典法书中撷取原型者有之，另辟蹊径，借鉴时下各种“不规整有意趣”的“素人之书”者亦有之。在数码印刷这一新兴的机械复制方式所塑造的视觉语境下，传统汉字—书法审美中雅与俗、古与今的分野日渐消解。
在中国，题署作为一种文化现象，有着悠久的历史。“秦书八体”中所谓“署书”，就是指专门用于标题、榜额和告示的一种书写样式。它的存在意味着，有文献可征的题署至少可以追溯到秦代。汉晋间，善书者往往被委以题署之任，《世说新语》关于谢安使王献之题太极殿榜、魏明帝命韦诞书陵霄观额的记载，〔1〕虽然真实性很难确证，但却颇能说明题署文化的延续。敦煌藏经洞出土过唐代的榜额实物（S.2202），莫高窟第61窟西壁的《五台山图》则反映了当时宗教场所大量使用榜额的情形。〔2〕宋代以后，商品经济繁荣，城市化进程加快，有丰富的图文史料显示，榜额被广泛应用于商业场所，星罗棋布的店招成为城市公共空间中引人注目的景观。
自古及今，经济实力雄厚、人脉资源丰富的商家大多设法延请名人题写店招。20世纪以来，在主要的商业城市，委托广告装潢公司用现代美术字设计店招成为时尚，但对于为数极夥的普通小本经营者来说，由于客观条件的限制，只能以成本更低的方式来制作店招，或假手于经营代写业务的粗通文墨者，或自行书写——重庆青木关的“娟娟发屋”（图1）就是这种情况的产物，“娟娟发屋”四字由某位无名氏用毛笔或排刷一类软头工具蘸红漆书写在简陋的木板上，以其“不规则有意趣”的特点吸引了艺术史学者的关注，引发了学界关于“碑学”的逻辑悖论、书法经典的形成等问题的广泛讨论。像“娟娟发屋”这样，由没有接受过正式的书法训练者所书写，且没有直接受到书法经典影响的汉字书迹，皆可被视为“素人之书”。〔3〕它们一度以店招、告示等形式广布于城乡，构成独特的文化景观。然而，近一二十年以来，随着印刷技术的发展，它们的境遇渐渐有别于过往，以它们为主体的文化景观也因此而发生了深刻的变迁。
正如白谦慎所评述，娟娟发屋的店招虽然写得不规整，但从某些局部可以看出，它明显受到美术字影响，很可能就是刻意模拟以书法为原型的美术字来书写的，这反映出书写者具有一定的审美和创作意识。〔4〕事实上，在视觉效果上努力向美术字甚至书法靠拢是很多此类书迹的共通之处，“娟娟发屋”并非孤例。由此不难想见，如果能够用同等或更低的成本得到一块真正的美术字店招，这些“素人”们大概就不见得会动笔了。
由于数码印刷技术的蓬勃发展和迅速普及，规模大小不一的图文制作公司遍布各地，美术字的使用成本大大降低。与此同时，汉字设计领域积累了丰硕的成果，新开发的印刷字体不断涌现，使得人们自由选择满足个性化审美偏好的字体成为可能。这意味着，在店招用字上，印刷美术字成了最具性价比的选择。因此，不但无数像娟娟发屋的店主一样的小本经营者越来越倾向于委托图文公司用印刷美术字设计店招，就连一些临时的告示也多是如此。于是，印刷美术字逐渐占领了原本属于“素人之书”的展示空间，成为数字时代的文字景观中最重要的组成部分之一。
19世纪末至20世纪初，随着石印技术的发展而在西方印刷媒介上出现的美术字通过人员和货物的国际流动传播到东亚地区，经日本人改造后进入中国，与中国传统文化的代表性成果——书法篆刻艺术、雕版印刷技术以及民间图文设计相互碰撞、交融，在陈之佛、钱君匋等艺术家的手上实现了本土化。这些早期的字体设计师拥有良好的传统艺术修养，他们的汉字设计作品往往从书法、篆刻等传统艺术中汲取灵感，以故为新，由此呈现出既具有民族传统文化特色，又符合现代普世审美趣味的面貌。
“国潮”涌动是商业领域新近出现的现象，受此影响，一些字体设计师继承前人的思路和方法，以象征着中国传统文化的古代经典法书为原型或借鉴对象展开新的探索，创作了很多优秀的作品。其中尤值一提的是，方正字库于2017年启动“中华精品字库工程”，在国家语委和中国文联的共同指导下，从古代经典法书中撷取原型，加以改造，在几年间陆续开发了四十余种字库，陆续被应用到各种场合。例如，长沙溁湾镇地铁站内的一幅由市内数百个地名称组成的城市宣传广告的主体部分就使用了“方正爨宝子碑楷书”简体版字库，富有特色的字体和颇具创意的词云式设计相得益彰。诚然，这些字库都还存在一定的优化空间，实际应用场景也有待进一步开拓，但毋庸置疑，它们作为今人探索汉字创造性表达和传播之路上坚实的足迹，有其独特的意义和价值。
而更值得注意的一个现象是，诸如“娟娟发屋”之类的当代“素人之书”大规模地进入字体设计师的视野，成为汉字印刷字体设计的原型或借鉴对象。这些“素人之书”大致可以分为两种类型：第一种是从未接受过传统书法训练的当代普通人笔下特征较为鲜明的日常书迹，既包括毛笔字，也包括硬笔字；第二种是素为书法家所诟病的所谓“江湖体”，虽用毛笔书写，甚至以书法之名进行宣传，但却不大遵循书法的技术范式和审美规律。在第一种书迹的基础上开发的印刷字体如“华康儿风体”“黄油叁拾体”“点字飒爽手写体”“汉仪张子山体”等（图2），如果说它们之间存在共同点，那就是无论从点画还是结构来看，都几乎与传统书法——尤其是在某种意义上代表着书法正统的“帖学”——毫无关系，它们或结体松散，或点画过度变形，有时候甚至连字形准确与否都颇可商榷。在第二种书迹的基础上开发的印刷字体如“汉仪尚巍手书”“汉仪秦川漫书”“点字乘风体”“默陌风雨欣游体”等（图3），它们往往存在这些特征：一是有比较明显的飞白，二是点画出锋的长度和转折的棱角极为夸张。从传统的汉字—书法审美立场上来看，无论是飞白还是钩趯、棱角，固然都有其审美价值，但过犹不及，过度夸张地表现任何一种造型元素，都有可能招致恶俗之讥。
在手书字迹中，笔画中段的飞白是行笔速度加快的结果，笔画末端的出锋源于笔势的勾连，转折之处的棱角与笔锋的驻留和转向有关，总之，三者都是自然书写中节奏变化的直观反映。至于结构的松散和欹侧，则突出了不规整的视觉效果，同样体现了自然书写的意味。字体设计师提取这些元素，并通过夸张的手法对它们进行强调，在增加印刷字体在视觉上的丰富性的同时，弱化印刷字体与生俱来的机械复制意味，从而在相当程度上满足人们对个性化、差异化的需求。从字体设计的立场上来看，无论是古代经典法书，还是当代“素人之书”，都包含了大量能够体现自然书写意味的元素，这些元素使得它们具备了同等的“范本”价值。
白谦慎在《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》一书中论及书法领域中一个吊诡的现象：当代一些书家将古代“穷乡儿女”的字迹奉为圭臬的同时，却对当下类似的书写不闻不问。〔5〕与书家不同，设计师对“素人之书”的借鉴是不分古今的，如前举“汉仪张子山体”的设计理念中就明确提到，其灵感来源既包括古代“天真烂漫”“质朴本真”的石刻文字，也包括当下“民间普通老人写的字”和“孩童涂鸦书写的字”。〔6〕设计师所掌握的技术足以使他们与“素人”之间形成区隔，他们可以向社会提供“素人”不能提供的产品或作品，无须像书法家一样为回应因取法“素人之书”而引发的一系列关乎行业合法性和自我身份认同的尖锐诘问。因此，在他们的创作实践中，经典法书和“素人之书”得以真正地被平等看待。
当我们走上大街小巷，映入眼帘的文字景观如此复杂多元：既有名人手迹，也有印刷字体，印刷字体中不仅包括以标准化、程式化为特点的黑体、宋体、仿宋等，还包括为数更多的脱胎自手书字迹的字体，它们的原型或来自古代经典法书，或来自当代名家书法，或来自当代“素人之书”。从传统的汉字—书法审美视角来看，这几类原型之间自有雅俗之别、古今之防。然而，当它们被改造成印刷字体，作为机械复制产品的一部分被呈现在人们眼前，它们原本具有的“灵韵”——包括所谓古意、雅趣等——被抽空，传统的汉字—书法审美观念中雅俗、古今等一系列概念随之失效。今天，人们即便接受过书法训练，往往仍会对这些以当代“素人之书”为原型的印刷字体抱以由衷的欣赏，这种欣赏与傅山、康有为对“猛参将”和“穷乡儿女造像”中的“新理异态”的欣赏迥然不同，它并不在与“帖学”以及它所代表的书法正统比较的视野下发生，甚至与整个书法传统的联系都相当微弱。要之，数码印刷技术的进步及其在字体设计领域的广泛应用，不仅改变了当下的文字景观，而且在一定程度上重塑着人们的汉字—书法审美观念。
〔1〕关于韦诞、王献之二人与题署相关的经历，分别参见《世说新语·方正第五》《世说新语·巧艺第二十一》刘孝标注引卫恒《四体书势》，余嘉锡《世说新语笺疏》，中华书局2007年版，第400、842页。
〔2〕史睿以此为例对唐代的题额书法做过深入的研究，参见史睿《汉唐题额书法的文化史考察——以敦煌题额等资料为例》，《书法研究》2021年第1期，第27—41页。
〔3〕白谦慎《与古为徒和娟娟发屋：关于书法经典问题的思考》，广西师范大学出版社2016年版，第281—288页。